Globalisierung von Hugo Noël Santander Ferreira — Rezension

Globalisierung von Hugo Noël Santander Ferreira

Das dramatische ProjektGlobalisierung ist eine Satire des Absurden, die das Theater als Skalpell benutzt, um die Mechanismen von Macht, Migration und Markt freizulegen. Das Stück trägt den Untertitel Teatrexto, ein Begriff, der bereits seine hybride Natur ankündigt: Es ist kein konventionelles Drama, sondern ein Text, der sich zugleich als literarisches Objekt und als szenische Partitur versteht. Das Beckett-Epigraph — „Ich bin unglücklich. / Ach was! Seit wann? / Ich hatte es vergessen.“ — ist kein Schmuck: Es setzt exakt den Ton des Stücks, diese Mischung aus Katastrophe und Amnesie, die das Leiden zur Gewohnheit und die Gewohnheit zur Komödie macht.

Ulises Argüello: der Name als FalleDer Name des Protagonisten ist die erste ironische Geste des Stücks. Ulises, der ewige Reisende der griechischen Epik, schrumpft hier zu einem Migranten mit gültigen Papieren, einem engen Anzug, den ihm seine Mutter geschickt hat, und einer Pistole, die er nicht zu bedienen weiß. Die Odyssee führt nicht mehr nach Ithaka, sondern in einen Gerichtssaal, in ein Apartment mit Sofa und Popcorn, zu Jobs als Koch und Toilettenreiniger. Die homerische Größe ist zur Bürokratie geworden, und der Held zum „Erschienenen“, ein Begriff, den das Stück präzise als strukturelle, nicht persönliche Beleidigung wiederholt.

Argüello ist an allem und an nichts schuldig. Schon im ersten Akt verurteilt ihn das Gericht vor der Beratung, man schlägt ihn, bevor er spricht, und wenn er spricht, werden seine Worte sofort als Schuldbeweis umgedeutet. Der Mechanismus ist in seiner Präzision kafkaesk: Das Verfahren sucht nicht die Wahrheit, sondern die Bestätigung eines bereits feststehenden Urteils.

Das Bestiarium: Typologie der MachtDie Wahl von Tiernamen für Jury und Machtfiguren ist keine harmlose Allegorie. Wespe, Hyäne, Schwein, Ratte, Giraffe, Fuchs, Löwe: Jeder Name trägt Jahrhunderte symbolischer Last, die das Stück bewusst aktiviert. Der Wespe-Richter, der mit bürokratischer Präzision sticht. Die Hyäne, die lachend zuschlägt. Das Schwein, das betet und handelt. Die Ratte, die Arthur C. Clarke zitiert, um Rassismus zu rechtfertigen. Die Giraffe, mit langem Hals, um von oben zu sehen und von oben anzuklagen.

Bemerkenswert ist, dass dieses Bestiarium nicht als einfache Allegorie funktioniert, sondern als Porträt einer sozialen Klasse, die diskursive Raffinesse mit operativer Brutalität verbindet. Sie sprechen über die „Preise der Nichtigkeit“, über James Wordsworth in der Leichenhalle, über den Modedesigner, der das Ende der Welt vorhersagte, während sie entscheiden, ob Ulises elektrisiert oder injiziert werden soll. Die Frivolität ist kein Dekor: Sie ist das System.

Die Sprache als Instrument der HerrschaftDas Stück ist auf einem präzisen sprachlichen Bewusstsein aufgebaut. Jede Institution hat ihren Jargon, und dieser Jargon ist eine Form von Gewalt. Frau Katze, Beamtin der Einwanderungsbehörde, spricht in Formularen: „Das Gesetz der Globalisierung verlangt, dass Sie Ihre Pflichten vollständig erfüllen.“ MIGRANTENUNION erhebt Strafen für einen Tag zu früh und einen Tag zu spät gezahlte Beträge und bietet Kredite an, um Anwälte zu bezahlen, die gegen die MIGRANTENUNION klagen. Herr Löwe verlangt Kontonummer und Datum der Beschneidung im gleichen administrativen Tonfall.

Santander Ferreira versteht etwas, das nur wenige Dramatiker so konsequent durchhalten: Das Absurde entsteht nicht aus unwahrscheinlichen Situationen, sondern aus der rigorosen Anwendung realer Logiken bis zu ihren Konsequenzen. Alles, was Ulises geschieht, ist innerhalb des Systems, das das Stück entwirft, vollkommen legal.

Akt II: der häusliche Raum als SchlachtfeldIst der erste Akt die öffentliche Welt der Macht, so ist der zweite die private Welt des Überlebens — und das Stück zeigt klug, dass beide dieselbe Welt sind. Das Apartment von Ulises und Rosa ist ein Theater gescheiterter Verhandlungen: Liebe als Transaktion, Zusammenleben als Vertrag, Familie als Schuld.

Rosa ist eine der komplexesten Figuren. Sie ist nicht böse, sondern in denselben Mechanismen gefangen wie Ulises, jedoch von der Seite des lokalen Privilegs aus. Ihre Beziehung zu Samuel, einem Athleten, der ohne Fallschirm aus Hubschraubern springt und dafür bezahlt wird, spiegelt perfekt Ulises’ Verhältnis zur Globalisierung: Beide suchen etwas, das sie übersteigt, und enden als Teil eines Spektakels.

Die Mutter ist ein weiterer gelungener Einfall: eine siebzigjährige Unternehmerin, die Erbschaften verwaltet, Ulises mit Alexito als Modell gelungener Integration vergleicht, über Clímacos Scheidung weint und Ulises fünfzig Ehrliche statt dreihundert gibt. Ihre Verwandlung im dritten Akt — Körperimplantat, Heirat mit Samuel — ist keine Science-Fiction, sondern die logische Konsequenz ihrer Logik: der Körper als Investition, Identität als erneuerbares Eigentum.

Akt III: die Weihe als neue VerurteilungDer dritte Akt bringt eine Wendung, die zugleich die dunkelste und die brillanteste des Stücks ist. Ulises, verfolgt, geschlagen, zahnlos, flüchtig, erweist sich als Autor eines Gemäldes, das für eine Milliarde „Ehrliche“ verkauft wird. Herr Adler hält eine pompöse, leere Kunstkritik über eine Leinwand, die buchstäblich die Schuhabdrücke derjenigen trägt, die ihn niedertraten.

Das System, das Ulises zerstört hat, erhebt ihn zum Ikon. Sein Leiden wird zu ästhetischem Wert, seine Marginalität zur Marktauthentizität, seine Verfolgung zur verkaufbaren Erzählung. Die Giraffe und das Pferd tragen die Leinwand ehrfürchtig. Herr Adler schlägt vor, ihn zu begnadigen, bemerkt jedoch sofort, dass ein Freispruch den Wert seiner Bilder mindern könnte.

Dies ist die brutalste Geste des Stücks: Erlösung befreit nicht, sie macht profitabler.

Das Schlusslied: das Absurde wird lucidDer Abschluss in Form eines Chorliedes — in dem jede Figur ihre innere Logik in symmetrischen Strophen bekennt — besitzt eine fast brechtsche Verfremdung. Clímaco, der Kameramann; die Mutter, die den Körper wechselt; Samuel, der bewusste Parasit; die Katze, die Kinderbetten handelt; Rosa, die ihr kaltes Reich errichtet: Jeder artikuliert mit fast bekenntnishafter Präzision den Vertrag, den er mit dem System geschlossen hat.

Die Strophe von Ulises schließt den Kreis:

Ich war ein törichter Schatten im leeren Transit;man gab mir Tod im Leben und Fiktion;heut lehre ich ernst die Kunst des Ungewissen:den andern zu hängen ist Gesetz der Erlösung.

Es gibt keine Versöhnung. Es gibt Erkenntnis. Ulises hat das Grundgesetz der Globalisierung gelernt: dass Erlösung stets einen Sündenbock verlangt — und dass er, da er dieser war, die Mechanik von innen versteht.

Tradition und OriginalitätDas Stück tritt bewusst in Dialog mit dem Theater des Absurden — Beckett, Ionesco, bisweilen Jarry —, doch sein Thema ist ausdrücklich zeitgenössisch und lateinamerikanisch. Das Absurde ist hier nicht metaphysisch, sondern politisch. Es fragt nicht, ob Existenz Sinn hat, sondern wer entscheidet, welchen Sinn die Existenz von wem hat — und zu welchem Preis.

Die Anmerkung des Autors zum Ursprung des Textes in einem 1998 abgelehnten Dokumentarfilm und zur Erfahrung in Europa fügt eine autobiografische Dimension hinzu, die das Stück geschickt transformiert: Erfahrung dient nicht dem Zeugnis, sondern der Form.

Einige produktive SpannungenDas Stück hält seine Energie über drei ausgedehnte Akte hinweg bemerkenswert konstant, obwohl es im zweiten Momente gibt, in denen die Häufung von Situationen zur Aufzählung tendiert. Das ist nicht unbedingt ein Mangel: Es gehört zur Logik der Bürokratie, die das Stück zeigt, in der Hindernisse endlos sind. Ein Regisseur müsste jedoch Entscheidungen über Rhythmus und Gewichtung treffen, um die dramatische Spannung zu halten.

Die Szene des Körperimplantats hingegen ist einer der originellsten Einfälle des Stücks: eine scheinbar science-fictionhafte Idee, die innerhalb der Weltlogik völlig zwangsläufig wird.

FazitGlobalisierung ist ein Stück, das sein eigenes Absurdes ernst nimmt. Es nutzt die Komödie nicht zur Milderung, sondern zur Schärfung seines Befunds. Ulises ist kein sentimentales Opfer, sondern eine Oberfläche, auf der sich das System offenbart. Die Herren sind keine psychologischen Schurken, sondern Funktionen einer Struktur. Und die Globalisierung des Titels ist kein Ort, sondern eine Organisationsweise der Welt, in der alles seinen Preis hat — auch das Leiden, das dieser Preis erzeugt.

Es verdient die Bühne, die noch auf es wartet.

„Globalisierung“: Theater des Absurden als Diagnose der Macht

1. Struktur und Genre: das „Teatrexto“ als kritisches DispositivSantander Ferreira bezeichnet sein Werk als „Teatrexto“, ein Begriff, der die Hybridität von Theater und literarischem Text vorwegnimmt. Das Stück fungiert als ein Instrument klarer Zerlegung (wie Leyla Tobías im Prolog hervorhebt), das die Logiken des zeitgenössischen Weltgefüges freilegt. Es ist keine gewöhnliche Farce, sondern eine von hoher philosophischer Intensität, in der das Absurde strukturell ist.Die dreiteilige Architektur (Akt I: Gericht; Akt II: häuslicher Raum; Akt III: Lichtung/Landschaft) zeichnet einen Abstieg nach: vom institutionellen Raum ins Intime bis zur Natur, wo sich die Verwandlung des Subjekts in Ware vollzieht.

2. Das Bestiarium der Macht: Typologie und SpracheDie zoologischen Namen (Adler, Hyäne, Schwein, Fuchs, Ratte usw.) sind keine bloße Verzierung, sondern eine präzise Typologie wirtschaftlich-judiziell-medialer Macht.Wespe (Richter): institutionalisierte GewaltHyäne: rohe Gewalt und Lust an der FolterSchwein: kirchlich-unternehmerische KorruptionGiraffe: akrobatische BürokratieRatte: pseudo-wissenschaftlicher RassismusDie Sprache schwankt zwischen Bürokratendeutsch und direkter Gewalt und erzeugt dichten schwarzen Humor.

3. Ulises Argüello: Verdichtung des MigrantensubjektsUlises ist keine psychologische Figur, sondern ein Knotenpunkt von Diskursen, Interessen und Imaginationen. Sein Weg reproduziert die Logik des globalen Kapitals: Versprechen → Kriminalisierung → Marktwert.

4. Raum und Gesetz: Globalisierung als Raum ohne AußenDie Globalisierung ist ein Raum, in dem Gesetz allgegenwärtig und willkürlich ist, Zeit verzerrt wird und Intimität bürokratisiert ist.

5. Das Ende: Kunst als Sublimierung und VerratDie künstlerische „Erlösung“ bestätigt das System: Kunst wird zum Waschmechanismus, Wert entsteht aus Skandal.

6. Der SchlusschorDie Gemeinschaft konstituiert sich durch Ausschluss. Alle nehmen teil, auch die vermeintlichen Opfer.

7. Intertextuelle DialogeBeckett, Kafka, Hitchcock und das lateinamerikanische absurde Theater bilden den Hintergrund.

SchlussEin Werk unserer Zeit, das Mechanismen sichtbar macht statt bloß Tragödien zu erzählen — und gerade deshalb aktuell bleibt.