Ontología de la Risa

Ontología de la Risa, bálsamo del desespero

La risa, cualidad extraordinaria

El deprecio que la risa ha inspirado en filósofos desde la antigüedad es abordado por Umberto Eco en el ámbito libre de la ficción en su novela “Il nome della Rosa”. Cuando Guillermo de Baskerville, héroe de la novela, descubre asnos predicando en las ilustraciones de la Biblia de un monje asesinado, el comentario de Jorge de Burgos es un eco de la definición reaccionaria de la risa:

“—;¡Oh, sí! —se burló el anciano, pero sin sonreír—, toda imagen es buena para estimular la virtud, para que la obra maestra de la creación, puesta patas arriba, se convierta en objeto de risa[i]”.

El personaje resembla al escritor argentino Jorge Luis Borges, un recurso de Eco para despistar a sus lectores; Borges refutaba las definiciones de Freud y Bergson de lo cómico y destacaba la de Schopenhauer, quien prescribía que la risa era producto de la intromisión de una categoría foránea a la categoría del entendimiento en la que se orienta el receptor. Dicha concepción coincide con la que ofrece en la lengua inglesa el adjetivo “funny”, que primariamente significa “chistoso” y secundariamente “extraño”. Decir que algo es cómico en inglés es indicar que es también extraño.

Ejemplifiquémoslo en una broma:

Un libro de psicología entra a un bar y le dice al bartender: "¡Necesito un trago! He estado discutiendo sobre las teorías de Freud y Bergson sobre la risa, y estoy completamente confundido". El bartender le responde: "¡Eso es 'funny'! Pero no te preocupes, aquí todos somos un poco extraños.

Eco, quien, como Borges, también fue un gran lector, aplica su concepto y supera las expectativas de quienes no han leído su novela, haciendo de uno de sus escritores más venerados el más insospechado de su trama policiaca.

Su obra también reivindica a Aristóteles, quien, al contrario de Platón, no censuraba a los poetas, y confirma la leyenda medieval de la existencia del tratado sobre la risa:

“Venancio replicó que por lo que sabía Aristóteles había dicho que la risa era algo bueno, y adecuado para la transmisión de la verdad, y entonces Jorge le preguntó desafiante si acaso había leído ese libro de Aristóteles, y Venancio dijo que nadie podía haberlo leído todavía porque nunca se había encontrado y quizás estaba perdido[ii]”.

Dicho texto ha sido recientemente “recuperado” en el “Tractatus Coislinianus”, libro de la comedia, cuya definición es una variación de la tragedia de la “Poética”:

“La comedia es una imitación de una acción que es ridícula e imperfecta, de duración suficiente, [en lenguaje embellecido], los diversos tipos [de embellecimiento se encuentran] por separado [encontrados] en las [varias] partes [de la obra]; [presentado directamente] por personas que actúan, y no [dado] a través de una narrativa; a través del placer y la risa efectuando la purgación de emociones similares. Tiene risa para su madre[iii]”.

La risa, entre la burla y la alegría

Este tratado, probablemente espurio sobre la risa parte del supuesto de su unicidad; ningún autor hasta ahora ha teorizado sus dos expresiones opuestas en la alegría y la burla, si bien Kundera delineó alegóricamente su manifestación tanto angelical (alegría) como diabólica (burla), sin atreverse a profundizar y desarrollar ambos conceptos:

“Cuando el ángel oyó por primera vez la risa del diablo, quedó estupefacto. Aquello ocurrió durante algún festín, estaba lleno de gente y todos se fueron sumando, uno tras otro, a la risa del diablo que era fantásticamente contagiosa. El ángel comprendía con claridad que esa risa iba dirigida contra Dios y contra la dignidad de su obra. Sabía que debía reaccionar pronto, de una manera o de otra, pero se sentía débil e indefenso. Como no era capaz de inventar nada por sí mismo, imitó a su adversario. Abriendo la boca emitió un sonido entrecortado, brusco, en un tono de voz muy alto (parecido al que produjeron Micaela y Gabriela en una calle de una ciudad de la costa), pero dándole un sentido contrario. Mientras que la risa del diablo indicaba lo absurdo de las cosas, el grito del ángel, al revés, aspiraba a regocijarse de que en el mundo todo estuviese tan sabiamente ordenado, tan bien pensado y fuese bello, bueno y pleno de sentido.

Así, el ángel y el diablo, frente a frente, con la boca abierta, producían más o menos los mismos sonidos, expresando cada uno, en su clamor, cosas absolutamente opuestas. Y el diablo, mirando reír al ángel, reía más aún, mejor y más francamente, porque el ángel que reía resultaba infinitamente ridículo.

Una risa que hace reír es el desastre. Sin embargo, los ángeles lograron alcanzar algunos resultados. Nos engañaron a todos con su impostura semántica. Sólo hay una palabra para designar su imitación de la risa y la risa original (la del diablo). Hoy la gente ya no se da cuenta de que la misma manifestación exterior esconde dentro de sí dos actitudes internas absolutamente contradictorias. Existen dos risas y no tenemos palabras para distinguir la una de la otra[i]”.

Si trazásemos una línea entre estos dos estados, en la cual los miembros de una sociedad determinada marcasen el punto predilecto de su humor, podríamos determinar el grado de sensibilidad social de una comunidad determinada.

Burla _______________________________ Alegría

Desprecio _______________________________Compasión

La burla es el desprecio como la alegría es a la compasión. Para citar un ejemplo representémonos la imagen de una anciana que resbala al borde de una piscina y cae al agua; aquellos lectores más propicios a la burla reirán ante la ocurrencia, en tanto que aquellos más propensos a la compasión se sentirán horrorizados.

Del mismo modo, la noticia del matrimonio de la poco atractiva secretaria de la compañía provocará risas alegres en los compasivos, mientras despertará la burla en aquellos espectadores más proclives al desdén.La comedia siempre ha ostentado, en razón de esta distinción, un aire perverso.

La película de Ettore Scola Feos, Sucios y Malos (Brutti, sporchi e cattivi, 1976) es sin duda la creación más lograda de la comedia burlona de las últimas décadas, lo cual la ha convertido así mismo en el blanco preferido de estetas sensitivos.

¿Es válido burlarse de los demás?

Lo políticamente correcto, la acción afirmativa, el empoderamiento de las minorías y otros movimientos afines han ganado aceptación política y social debido a los efectos perniciosos de la burla. Estos movimientos han surgido como respuestas a una sociedad que, en muchos casos, ha utilizado la burla y la ridiculización para menospreciar, marginar o discriminar a individuos o grupos específicos.

Si bien es cierto que la risa puede ser una herramienta poderosa para reflexionar sobre situaciones y prejuicios humanos, hay que distinguir entre la sátira hacia los poderosos y la burla destructiva de los desamparados.

La burla que se dirige a los defectos personales o aspectos intrínsecos de un individuo, como su apariencia, peso, vicios, género, orientación sexual, etnia o discapacidad, puede ser altamente perjudicial. La burla que ridiculiza a los demás con el objetivo de menospreciar, humillar o discriminar no es ética ni moralmente aceptable. Puede promover estereotipos, fomentar la intolerancia y contribuir a la discriminación y al acoso.

Los defectos humanos, como las características personales o físicas, son intrínsecos a la naturaleza humana y, por lo tanto, son inmutables. La empatía y el respeto hacia la individualidad de cada persona son fundamentales para evitar la ridiculización de aspectos que escapan al control de los individuos, como su apariencia, discapacidades u otros rasgos personales.

La sátira

La sátira, desde tiempos antiguos hasta la actualidad, ha sido un medio poderoso para criticar, denunciar y cuestionar los aspectos problemáticos de la sociedad y el poder. Esta forma de expresión satírica tiene profundas raíces en la comedia antigua, particularmente en las obras de Aristófanes, quien en sus comedias no solo entretenía al público, sino que también criticaba a políticos, filósofos y aspectos de la sociedad ateniense de su época.

Las obras de Aristófanes, como "Las Nubes", "La Paz" o "Las Avispas", utilizaban la comedia y la sátira para abordar temas políticos, sociales y morales. Estas obras ridiculizaban a figuras públicas, mostraban los errores de los poderosos y cuestionaban las decisiones políticas y sociales. La sátira en la comedia antigua no solo era entretenimiento, sino una herramienta para señalar problemas y despertar la conciencia social.

Hoy en día, programas de televisión satíricos como "Saturday Night Live" o "Last Week Tonight with John Oliver", así como periódicos y revistas satíricas como "Le Canard Enchaîné" en Francia o "Private Eye" en Inglaterra, continúan esta tradición de sátira y comedia para criticar, denunciar y cuestionar las acciones de políticos, figuras públicas y aspectos problemáticos de la sociedad.

Estos medios satíricos modernos son utilizados para exponer situaciones absurdas, señalar injusticias, cuestionar el poder y poner en evidencia la corrupción. Además, la sátira contemporánea a menudo busca generar conciencia social y política entre el público, fomentando la reflexión crítica y, en algunos casos, promoviendo la reforma política.

La sátira, al desafiar normas sociales y políticas establecidas, puede servir como un medio para impulsar cambios, concientizar sobre problemáticas relevantes y estimular la reflexión en la sociedad. En su esencia, tanto la comedia como la sátira son instrumentos poderosos que pueden desencadenar el cambio y la concienciación social, al utilizar el humor y la ironía como vehículos para transmitir mensajes críticos y transformadores.

La comedia de la mentira

En cambio, la comedia de situaciones y la farsa se enfocan en las circunstancias, los comportamientos sociales o los prejuicios que conforman la vida cotidiana. Estas formas de comedia no se centran en los defectos individuales, sino que utilizan la exageración, la ironía o la parodia para resaltar situaciones absurdas, contradicciones sociales o prejuicios arraigados en la sociedad.

Por ejemplo, la farsa puede mostrar cómo las mentiras colectivas o las hipocresías de un grupo colapsan, lo que revela la falsedad de las ideas o valores aceptados.

La risa que se deriva de estas formas de comedia no se dirige a las personas, sino a las estructuras sociales, a las normas hipócritas o a los prejuicios arraigados que se desmoronan cuando se exponen a la luz del humor.

Molière y su legado: Nikolai Gogol, Federico García Lorca y Carlos Fuentes

Molière fue un maestro de la farsa, y la hipocresía denunciada en comedias como "Las Preciosas Ridículas," "Tartufo," y "La Escuela de los Maridos" conserva su frescura incluso en nuestro tiempo porque su tema es la convención social más grande y perniciosa permitida: la mentira.

"Tartufo" (Tartufo o El Impostor):

Escrita en 1664, "Tartufo" es una de las obras más famosas de Molière. La obra se centra en Tartufo, un hipócrita religioso astuto que engaña al adinerado Orgón, un hombre de alto estatus social, haciéndole creer que es un hombre piadoso y virtuoso. El comportamiento manipulador de Tartufo se extiende al intentar seducir a la esposa de Orgón, Elmire, y tomar control de la riqueza y el hogar de Orgón. A pesar del evidente engaño y malas acciones de Tartufo, Orgón permanece cegado por su admiración hacia la supuesta devoción religiosa de Tartufo. La obra expone la credulidad y absurdo de la fe ciega y el peligro de ser engañado por las apariencias externas. Es una farsa debido a la absurdidad de las acciones de Tartufo y la representación exagerada de la ingenuidad de Orgón al confiar en él, resaltando la hipocresía prevalente en la sociedad.

"The Inspector" de Gogol (también conocido como "El Inspector") es una sátira ambientada en la Rusia zarista. Gira en torno a un caso de identidad equivocada cuando un funcionario civil de bajo rango, confundido con un inspector del gobierno, llega a un pueblo pequeño. Los habitantes del pueblo, corruptos y temerosos de ser descubiertos, tratan al impostor con una hospitalidad desmesurada, asumiendo que es el inspector que esperan. La obra de Gogol es una crítica mordaz a la burocracia, corrupción y decadencia moral dentro de la sociedad rusa.

Ambas obras utilizan el humor y la ironía para resaltar las fallas sociales, especialmente la hipocresía y corrupción prevalentes en sus respectivos contextos. Mientras que "Tartufo" critica la hipocresía religiosa en la Francia del siglo XVII, "El Inspector" se centra en la corrupción burocrática en la Rusia del siglo XIX. Ambas obras satirizan las normas sociales, las instituciones y a los individuos que las explotan para obtener ganancias personales, presentando comentarios ácidos sobre la condición humana y los vicios sociales.

"La Escuela de los Maridos" (L'École des maris):

Esta obra, escrita en 1661, sigue la historia de dos hermanos ancianos, Sganarelle y Ariste, quienes tienen puntos de vista contrastantes sobre cómo criar y controlar a sus respectivas jóvenes pupilas, Isabelle y Léonor. Sganarelle es estricto y sobreprotector con Isabelle, mientras que Ariste le otorga más libertad a Léonor. Isabelle, con la ayuda de su criada, burla a Sganarelle orquestando un plan para casarse con el hombre que ama, Valère, en contra de los deseos de Sganarelle. En "La Escuela de los Maridos," Molière explora el concepto de control marital y tutela sobre las mujeres. La obra indaga en temas de autoridad, confianza y el papel de las mujeres en las relaciones, abogando en última instancia por una actitud más progresista hacia el matrimonio, con énfasis en el respeto mutuo y la comprensión.

Por otro lado, "La Casa de Bernarda Alba" de Federico García Lorca es un retrato potente de la opresión y confinamiento experimentado por las mujeres dentro de un hogar dominante y autoritario. Bernarda Alba, la matriarca, impone reglas estrictas a sus cinco hijas, confinándolas en la casa y imponiendo su autoridad firme para controlar sus vidas, matrimonios e individualidad. La obra explora temas de expectativas sociales, represión y las consecuencias de una sociedad opresiva y patriarcal en la vida de las mujeres, ilustrando la lucha por la libertad y la expresión individual ante las restricciones sociales.

Mientras que "La Escuela de los Maridos" resalta la necesidad de relaciones equilibradas y respetuosas entre cónyuges, "La Casa de Bernarda Alba" enfatiza las consecuencias trágicas del control extremo y la represión, especialmente en lo que respecta a la agencia y autonomía de las mujeres. Ambas obras abordan las normas y expectativas sociales impuestas a las mujeres, ofreciendo perspectivas sobre las luchas y desafíos que enfrentan dentro de estructuras sociales rígidas.

"Las Preciosas Ridículas" (Les Précieuses ridicules):

Esta obra, escrita en 1659 por Molière, satiriza la pretensión y afectación de ciertas mujeres de clase alta que imitan los modales y el habla de la aristocracia parisina. La trama gira en torno a dos jóvenes provincianas, Magdelon y Cathos, que aspiran a casarse con hombres de alto estatus. Ridiculizan a sus pretendientes, dos hombres de clase media llamados La Grange y Du Croisy, por no cumplir con sus estándares de comportamiento refinado y elocuencia. Sin embargo, a medida que avanza la historia, se revela que los supuestos nobles pretendientes son, de hecho, caballeros astutos disfrazados de aristócratas. La obra expone la necedad de la superficialidad y la fachada del estatus social, burlándose de las pretensiones exageradas de los personajes. El elemento de farsa reside en los comportamientos exagerados y la representación satírica de la obsesión de los personajes por las apariencias sociales y su incapacidad para ver más allá de rasgos superficiales.

Carlos Fuentes retoma los elementos de farsa de esta obra en su novela "La Región Más Transparente", novela que ofrece una vista panorámica de la sociedad mexicana a mediados del siglo XX. Fuentes explora varios aspectos de la cultura, política y sociedad mexicana, revelando las máscaras que las personas usan para navegar por las complejidades del paisaje urbano de la Ciudad de México. La novela trata sobre la corrupción política, estratificación social y la lucha por la identidad en una sociedad que cambia rápidamente:

“¿Pedigrees a mí, señora? Léase su Bemal Díaz: ahí viene mi tatarabuelo, que ya era Marqués de Aguasfloridas y pariente de Moctezuma cuando los suyos plantaban betabeles en el Danubio[iv]”.

Ambas obras abordan las pretensiones sociales y las fachadas que las personas crean en una comunidad construida con mentiras. La obra de Molière se dirige a la afectación y vanidad de la clase alta prevalente en un estrato social particular durante su tiempo, utilizando un enfoque cómico y satírico. En contraste, la novela de Fuentes presenta una exploración más amplia de las fachadas sociales, adentrándose en la naturaleza compleja y multifacética de la sociedad mexicana, examinando la corrupción política, la identidad cultural y las máscaras que las personas usan para navegar sus vidas.

A pesar de las diferencias en tiempo, contexto cultural y forma narrativa, ambas obras comparten un hilo común al criticar las convenciones sociales y las ilusiones que las personas construyen para encajar en ciertas normas sociales o para alcanzar un estatus social. Ambas revelan la absurdidad y superficialidad de las mentiras.

La Tragedia de la Risa

La crítica a la mentira y a las intrigas sociales se consolida en la farsa, desenmascarando prejuicios o conductas inconsistentes en la sociedad sin herir a individuos concretos.

Deberíamos preguntarnos si la risa que provoca la farsa no es más que un grito en el desierto de quienes desean construir sociedades basadas en la verdad.

Schopenhauer lo vio así cuando sostuvo que la comedia revela la inutilidad y el absurdo de la existencia humana de una manera mucho más directa que la tragedia. Mientras que la tragedia, a pesar de sus elementos dolorosos y desgarradores, implica a menudo una especie de nobleza o grandeza en el sufrimiento, la comedia expone las debilidades e ilusiones humanas de forma cruda e irrisoria sin siquiera ofrecer el remedio del luto o las lágrimas, lo que provoca una tristeza más profunda.

La exposición de estas debilidades y absurdos puede generar una tristeza más profunda al enfrentar la realidad y los aspectos más oscuros de la existencia.

En la comedia se ridiculizan las debilidades humanas, los defectos de la sociedad y los absurdos de la existencia. La comedia en su expresión más fidedigna es un reflejo de lo trivial y vano de la vida humana, y nos sumerge en el entretenimiento propio de la risas, evitando que reflexionemos sobre la gravedad de los problemas representados.

Pues si el llanto es el analgésico natural contra el dolor, la risa es la piedra filosofal que permite que gocemos lo trágico y doloroso de la existencia. Las personas que ríen sin control en los funerales lo demuestran, al igual que aquellos que practican el sadomasoquismo. Recuerdo en particular una presentación sobre la historia de mi familia en mi séptimo semestre de Comunicación Social en la Universidad Javeriana de Bogotá; presenté el árbol genealógico de mis ancestros. El pasmado silencio de mis compañeros cuando les dije que mi apellido me emparentaba con el primer Presidente de Colombia me compungió. Y estallé en un ataque de risa incontrolable, a la vez que inexplicable. Sólo hoy comprendo que aquella risa era causada por su repentino respeto hacia mi pasado tras cuatro años de menosprecios; un respeto artificial, causado por la misma convención social que describe Carlos Fuentes arriba.

Tal es la sabiduría de Dios que permite a todos los hombres que mudemos el dolor en un clímax de carcajadas.

Es por ello que los tiranos persiguen y asesinan a los escritores, dramaturgos y comediantes que los critican, suscitando risa entre sus lectores y espectadores. Entre más sufra una comunidad, entre más oprimida esté, más disfrutarán sus ciudadanos de las bromas, sátiras, anatemas y diatribas de sus .

En su obra "El libro de la risa y el olvido", Kundera explora la importancia de la risa y el humor en situaciones de represión política y opresión ideológica. Kundera prescribe que la risa puede tener un papel subversivo en la sociedad, especialmente cuando el poder trata de controlar o restringir la libertad individual. El humor, según Kundera, es un medio para desafiar el autoritarismo y la tiranía al socavar la seriedad de las estructuras de poder y al revelar la ridiculez de las ideologías opresivas. Kundera defiende la idea de que la risa puede ser una forma de resistencia contra regímenes totalitarios o sistemas represivos al desmitificar el poder, alentar la libertad de pensamiento y desafiar la propaganda oficial. La capacidad de reírse de las circunstancias adversas puede proporcionar un sentido de libertad mental y una perspectiva crítica frente a la opresión.

Algunos lectores habrán fruncido el ceño al leer mi comparación entre la tragedia de García Lorca y la comedia de Molière; su reacción no dista mucho de la de Chejov, quien siempre se quejó de que Constantin Stalisnavski realizase el montaje de sus obras de teatro no como comedias sino como tristes tragedias. ¿No es posible acaso representar a la heroína de Bernarda Alba como una heredera de la tradición de la Novela Picaresca española?

También en 1992 representamos con los jóvenes integrantes del grupo Arte Facto Teatro en Bogotá la obra de teatro de Samuel Beckett “Esperando a Godot” como una comedia, con funciones llenas por temporadas que se extendieron hasta 1994. Las carcajadas de nuestras funciones contrastaban con otro montaje que se realizaba de Beckett en que el silencio litúrgico era el requisito sine qua non, adhiriéndose así a la catalogación del teatro de Beckett por Peter Brook como “Teatro Sacro”.

No es el texto, por lo tanto, lo que define una obra de teatro como comedia o tragedia, sino la interpretación de sus actores. La riqueza del arte teatral deriva no de la consideración crítica que la tradición asigna a una obra, sino del ingenio y sensibilidad de sus teatristas.

Las comedias son divertidas porque muestran los extremos que la mayoría de los seres humanos tienen que soportar para afrontar un mundo de mentiras e injusticias. Podemos condenar la hipocresía de Tartufo, pero al mismo tiempo podemos comprender su ingenio para el engaño.

El dilema que la farsa plantea en cada espectador es: ¿tenemos que recurrir a las mismas mentiras para sobrevivir en una sociedad poco dispuesta a digerir verdades?

Así, la esposa prefiere la mentira a su marido, diciendo que lo ama mientras ve a su amante, y el criado miente a su amo alegando que cuida bien sus provisiones mientras devora sus capones y luego culpa a los ratones.

Origen y variaciones simbólicas de Yo soy Betty la fea

El conflicto principal de la comedia mundialmente famosa “Yo soy Betty la Fea” no era extraño a los televidentes colombianos de mediados de la década de los noventa; diversas series melodramáticas de capítulos independientes presentadas en la franja del mediodía abordaban con frecuencia la historia de un hombre enamorado de una mujer caprichosa y materialista, quien confiaba su pesar a una mujer socialmente inadaptada de la cual éste se enamoraba imperceptiblemente.

La influencia más directa en la concepción de la serie original de Fernando Gaitán, sin embargo, la constituye uno de los conflictos secundarios de la telenovela “La Rosa de los Vientos”, escrita por Juan Camilo Jaramillo y dirigida por Julio César Luna.

Transmitida entre 1989 y 1990, “La Rosa de los Vientos” desarrolla las venturas y desventuras de Tomasito (Julio Sánchez Coccaro), estudiante flaco y desgarbado, de cabello engominado, quien ostenta frenillo, porta gruesas gafas de carey y viste atuendos heredados de su padre.

Tomasito, quien ejecuta la función del antihéroe a lo largo de la telenovela, elucida una fidelidad canina hacia Alejandro Martínez, galán de la serie en virtud de sus ojos claros, quien ha de elegir entre María Cecilia Botero, Rocío Chacón y Aura Cristina Geithner, divas representativas de la belleza de la década los ochenta en Colombia.

Tomasito, quien oculta una secreta pasión por Aura Cristina Geithner, se esmera a lo largo de la serie por ocultar a ésta los idilios de su irresistible amigo, quien tras una angustia prolongada se decide finalmente por el corazón de Rocío Chacón.

Dicha elección deja la vía expedita para Tomasito, quien logra despertar la libido de Aura Cristina Geithner vistiendo los últimos atuendos de marca, comprando lentes de contacto, reemplazando la gomina por el gel, y deshaciéndose de sus frenillos para dar paso a una sonrisa de dientes parejos y níveos.

Dicha transformación va acompañada de hechos concretos que demuestran que la pasión de Aura Cristina Geithner no es superficial, ni mucho menos de índole meramente económica.

La subtrama de Tomasito en La Rosa de los Vientos, a pesar de su originalidad y potencial melodramático no logró impactar en la imaginación popular, sin duda en razón del físico desgarbado de Julio Sánchez Coccaro.

“Yo soy Betty la Fea” retomaría las funciones actanciales de esta subtrama para representarlas en símbolos más firmemente arraigados en la tradición melodramática latinoamericana.

Empleando el modelo actancial de Greimas, los cambios paradigmáticos se enfatizan.

La variación más significante es la de género; a diferencia de Jaramillo, Gaitán se percató de las dificultades que el público latinoamericano manifiesta identificándose con el sufrimiento masculino.

Tomasito, cuya concepción fue directamente influenciada por las comedias estadounidenses de los años ochenta sobre nerds, no posee, por esta misma razón, ni el garbo ni el poder del galán de La Bella y la Bestia, fábula divulgada entonces en Colombia a través de una serie californiana.

La perseverancia en el amor es esencialmente femenina y contraria al orgullo, de índole masculina. La cultura latinoamericana es casuísticamente machista, aquel comportamiento que Borges asocia al comportamiento femenino de ofenderse por bagatelas. Tomasito no logra simpatizar como víctima, por cuanto lo que se espera de un hombre en semejantes circunstancias es el orgullo y la venganza, en lugar de la paciencia y la humildad. Betty, por el contrario, encarna el ideal femenino de la madre que se sacrifica por su marido y por sus hijos; su comportamiento, de hecho, no es ni atractivo, ni sensual, ni liberal, sino cariñoso, protector y conservador.

Romuald et Juliette (1989)

Gaitán se nutrió a este respecto del filme francés de 1989 Romuald et Juliette, de Coline Serreau, comedia irónica sobre una barrendera obesa, negra y poco agraciada (Firmine Richard), madre de cinco hijos, quien rescata a su jefe (Daniel Auteuil) de un complot que lo deja sin fortuna y sin esposa. El escaso éxito de Romuald et Juliette se debió en gran parte al físico poco atractivo de la heroína del conflicto. Serreau se propuso hacer de la barrendera protagonista un símbolo inédito de la belleza, disociándola de los referentes icónicos impuestos por los medios de comunicación masiva, para contextualizarla en una dimensión meramente emotiva.

La idea no era inapropiada: ya Cocteau y Spielberg habían demostrado en La Belle et la Bête (1946) y en E.T. (1982) los atractivos de lo feo, pero, y a diferencia de sus colegas directores, Serreau no lleva a su heroína a padecer los lances patéticos propios al infortunio; Firmine Richard no es un carácter sino un estereotipo de la mujer africana emprendedora, que jamás vierte una lágrima por su destino.

La actuación tampoco favorece el desarrollo de sentimientos de empatía o compasión: los ojos casi imperceptibles de Firmine Richard restan importancia a su personaje, quien ejecuta sus funciones domésticas con una diligencia que si bien puede despertar admiración en el espectador, no deja de ser intimidante. Daniel Auteuil, por otra parte, tampoco personifica su mejor rol, pues a pesar de sus sonrisas generosas, su mirada infantil y sus ataques de ira repentina con la secretaria que ha expulsado a la prometida obesa y negra de su oficina, su apasionamiento manifiesta emociones más cercanas a las de un vendedor de aspiradoras que ha firmado una orden cuantiosa que a las de un enamorado.

Pero culpar a los actores sería inapropiado; Serreau, quien ya había conocido el éxito a través de Tres hombres y un biberón (Trois hommes et un couffin, 1985), enfatiza deliberadamente los elementos cómicos de la trama para cuestionar esta vez los prejuicios del espectador; en efecto, la mirada atónita de los hijos de Auteuil al final del filme no dista de la de mayoría de espectadores, lectores reacios a revaluar símbolos profundamente arraigados en el cine.

Su propuesta no está exenta de cinismo; desde sus inicios el cine ha confeccionado la libido de sus espectadores; el surgimiento de la estrella cinematográfica constituye un proceso de simbolización en donde convergen la fuerza física, el rostro lozano, la moda, el dinero, el poder y la felicidad[v], hasta el punto que hoy por hoy una gran masa de la humanidad cifra sus miedos y esperanzas en la vida privada de sus celebridades.

El mero título de Romuald et Juliette es indicativo de su tono sarcástico; el espectador no encuentra las delicadas frases de amor de Shakespeare, sino un discurso acartonado reforzado con montañas de flores y limusinas. Si Serreau hubiera elegido a una actriz negra de cuerpo delgado y proporcionado, su filme hubiera alcanzado una mayor difusión, si bien su vena cómica, irónica y grotesca, hubiera sido sacrificada para dar paso al melodrama, un género imperdonable para una directora de cine en Francia, nación que no obstante aún venera Les Miserables.

Angst essen Seele auf (1973)

La segunda variación importante de Gaitán sobre La Rosa de los Vientos ocurre en la función actancial del ayudante; en tanto que Tomasito se vale de su perseverancia, sin posibilidad de emplear las anchas espaldas de Bête, Betty acaba enseñando una silueta delgada y agraciada, y un rostro sorprendentemente hermoso ya sin anteojos.

Antes de Betty, la mujer fea más popular en occidente había sido Dulcinea del Toboso, una campesina idealizada por el caballero de la triste figura. Kundera escribe con acierto que la escena en la cual don Quijote le demuestra a Sancho su pasión por su amada dando botes en el suelo sintetiza el modo en el cual el amor es abordado en occidente: desde un enfoque netamente masculino. Dicha visión deja a la mujer sin voz; Dulcinea, en efecto, apenas si repara en don Quijote a lo largo de la novela. Su fealdad, por lo demás, es plausible en razón de la burla; Dulcinea jamás progresará ni estética ni económica ni socialmente.

Anterior al auge de las cirugías estéticas, mediante las cuales cualquier hombre o mujer puede alcanzar la felicidad –tal es la ideología y la razón del éxito del melodrama “Sin tetas no hay paraíso” de Gustavo Bolívar–, Gaitán hace verosímil la transformación de lo despreciable en lo hermoso, de lo indeseable en lo deseable, de lo inepto en lo apto, de lo grotesco en lo armonioso. El descubrimiento de lo bello en lo socialmente despreciado fue admirablemente representado por Fassbinder en Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, que literalmente traduce La angustia corroe el alma) filme de 1973 en el cual Emmi (Brigitte Mira), una barrendera alemana sexagenaria se enamora y se casa con Alí (El Hedi Ben Salem), negro inmigrante árabe, suscitando escándalo entre sus hijos. Fassbinder descubre a la anciana el cuerpo alto, proporcionado y musculoso de Alí en el momento en que éste sale de la ducha, motivando su exclamación: “Du bist schön!” (“¡Eres hermoso!”).

En tanto que Fassbinder eligió a su héroe según el criterio de un rostro hosco y un cuerpo agraciado, Gaitán concibe a Betty como una mujer inmaduramente bella; su silueta se oculta tras un barniz de trajes pesados, originalmente diseñados para ocultar la obesidad o la vejez, en tanto que su rostro es recargado con anteojos, frenillo y un cabello que recubre su frente con una insistencia infantil.

La influencia de la fábula más conocida de Hans Christian Andersen no puede obviarse.

El Patito Feo

El origen y las variaciones simbólicas del patito feo pueden trazarse desde una dimensión espiritual al Bildungsroman y desde allí a las etapas de iluminismo espiritual caras al misticismo.

El cuerpo, a diferencia del espíritu, tal y como Descartes nos recuerda en sus Meditaciones, está obligado a cambiar año tras año desde el momento del alumbramiento, y a sufrir las alteraciones propias a la enfermedad y la vejez.

Al igual que el patito de Andersen, Betty es la fea de su familia, de su barrio y de su compañía de trabajo, pero es precisamente en función de la segregación fruto de dicha consideración que Betty sufre la posibilidad de abstraerse del mundo para desarrollar su inteligencia. Andersen confesó que de toda su obra, la fábula del patito feo resumía su vida, por cuanto durante su niñez había sido abatido en función de sus ojos saltones y su cuerpo desproporcionado, hasta que el mundo reconoció los frutos de su ingenio.

Jean Paul Sartre recuenta una historia similar, si bien en un tono más prosaico, en Les Mots. La transformación del patito en cisne es en realidad el cambio de un universo físico a otro de índole espiritual, en el caso de Andersen y Sartre de aquel del físico despreciable al de la literatura.

Gibbon ya había escrito refiriéndose a Mahoma: “la conversación en sociedad refina el espíritu, pero es la soledad quien engendra la genialidad”. Betty sobrelleva una soledad interior que el espectador comparte a lo largo de la serie; sus sufrimientos son continuos, si bien es consciente que como fea no le queda ­–como canta una poeta­–, otro remedio que ser inteligente.

Betty ha de desplazarse de un universo a otro, alejándose de los gustos de sus padres y hermanos para acoger los de la clase sofisticada a la que está destinada a pertenecer. Pero su proceso de madurez no es tanto espiritual como estético. Betty ha de aprender, ayudada por una amiga, cuales son los símbolos que despiertan la libido no sólo de Armando, el hombre que ama, sino de la gran masa de espectadores que siguen sus desventuras día a día; el final de su tratamiento de ortodoncia es, por lo demás concomitante con su decisión de vestirse de acuerdo a los cánones de la moda, coincidencia feliz, imprescindible en un melodrama que ha martirizado a su heroína a lo largo de varios años.

El gusto de Betty, propio a la case trabajadora, cambia por lo tanto paulatinamente para ajustarse al criterio de la clase pudiente a la cual ella aspira por el amor de Armando.

Pigmalión

Hay varias fuentes literarias que abordan esta transformación, siendo Pigmalión, de George Bernard Shaw, la más memorable del siglo veinte. Eliza Doolittle es una vendedora de rosas de Covent Garden, quien tiene la fortuna o el infortunio de aceptar la propuesta del profesor de fonética Henry Higgins de convertirla en una dama de sociedad, propuesta que en realidad obedece a una apuesta personal de éste con el Colonel Pickering, quien pone en tela de juicio las habilidades fonéticas de su amigo. Aunque Pigmalión fue presentado como “Un romance en cinco actos”, su aire cómico coquetea con el melodramático; la escena del té, en la cual Eliza suelta un improperio en medio de la conversación más refinada no es, en efecto, menos importante que aquella en que arroja sus sandalias al hombre que la ha educado para un mundo del cual ya no puede exiliarse.

A pesar de las connotaciones románticas de su título, Shaw se esforzó primero como director de la obra y más tarde como escritor de su epígrafe aclaratorio, por desvirtuar el aura de romance que inevitablemente surge entre un soltero sexagenario y su pupila adolescente.

Sir Herbert Beerbohm Tree, quien personificó al primer profesor Higgins, se tomó incluso la libertad de concluir la obra arrojando flores a Eliza, en abierto desacato con las indicaciones de Shaw. Yo soy Betty la fea retoma algunos elementos de Pigmalión, si bien relega paulatinamente la vena cómica a sus personajes secundarios.

Cierto, en un comienzo Betty despierta la burla de sus compañeros de trabajo, así como de los espectadores, en razón de sus gustos excéntricos, pero dicha burla va amainando para trocarse en admiración, primero en razón de las hazañas laborales de Betty y finalmente como consecuencia de su proceso de integración a la sociedad de consumo.

Los héroes y heroínas del melodrama latinoamericano no son, después de todo, celebridades irrisorias. Shaw comprendió mejor que ningún otro dramaturgo que en una época reacia a lo patético y al optimismo por igual la ironía ofrecía la única posibilidad de revivir la comedia, del mismo modo en que Ibsen había transformado la tragedia a través de la autodeterminación de sus personajes.

La comedia antigua, origen del melodrama

Como en la comedia ática nueva, Shaw es consciente de las tensiones propias a una rígida estructura social, en donde el poder económico parecer ser el único redentor.

En tanto que en las comedias de Menandro, Plauto y Terencio un hombre libre no podía contraer nupcias con una esclava, a menos que ésta fuese comprada y liberada, en Pigmalión el destino de Eliza parece desesperanzador, por cuanto Higgins, el hombre que la ha hecho miembro de la aristocracia londinense, no demuestra intenciones de casarse con una doncella pobre; es sólo con la reaparición de Alfred Doolittle, padre de Eliza, en traje negro y sombrero, que el público anticipa la unión marital de los protagonistas, por cuanto Eliza es ahora la hija de un rico heredero.

Shaw se esfuerza por dar verosimilitud a este cambio de fortuna, lo que permite que sus obras sean interpretadas a menudo como dramas.

Pero la anagnórisis o reconocimiento, común en la tragedia griega antigua (Edipo, Electra, Ifigenia en Taúride), acaba siendo el sello característico de la comedia, desde el ciudadano ateniense de El Eunuco de Terencio, quien reconoce a su hermana en la esclava Pánfila, anagnórisis que permite que su violador y enamorado la despose, hasta el par de amigas que descubren el trueque de personalidades de sus amantes en La importancia de llamarse Ernesto, o el ejecutivo pulcro que descubre la mujer de sus sueños tras la vestimenta anticuada de su secretaria.

El melodrama, el cual Gramsci definiese como el lenguaje del pueblo, remite a manifestaciones colectivas y oratorias ancestrales convalidadas por la expansión democrática popular nacional de mediados del siglo diecinueve[vi]. Sus tramas retoman aquellas de Shakespeare, Goldoni , Molière y Lope de Vega, quienes a su vez se nutrieron de la Commedia dell’Arte[vii]. Los cambios de fortuna inusitados, la sucesión de coincidencias, las anagnórisis oportunas y los Deux ex machina eran aprobados en razón del final feliz, que ya el público de la Grecia antigua prefería sobre el trágico:

“… los poetas se acomodan a los espectadores y escriben según las preferencias de estos. Pero no es este el placer que da la tragedia: es más bien un placer propio de la comedia[viii]” .

La coincidencia de eventos que favorecen el final feliz, siendo verosímiles en la comedia en virtud de su absurdo, y de la licencia del espectador hacia la burla y el ridículo, son asumidos como dramáticos por el melodrama. La verosimilitud de las telenovelas latinoamericanas requiere, por lo tanto, de cierta connivencia hacia la economía y la movilidad social, por cuanto el gusto popular es reacio, en virtud de su naturaleza festiva, a la reflexión íntima propia al arte y la filosofía. Las consideraciones económicas de Yo soy Betty la fea son apenas delineadas; el espectador melodramático prefiere creer que Betty viste ropas anticuadas en razón de su gusto que de su escaso poder adquisitivo. El talento de Betty como secretaria es admirable no tanto en razón de su eficiencia, la cual es, en realidad, el requerimiento mínimo que puede esperarse de un profesional, sino en comparación a su entorno exacerbadamente incapaz y superficial. Dicha exageración retoma, por otra parte, los ideales del sueño americano, por cuanto Betty no llega al éxito mediante sus encantos –los cuales constituyen su colofón–, sino a través de su constancia y perspicacia.

Estereotipos, villanos cómicos

La función actancial del oponente de Yo soy Betty la fea es convencional en el melodrama: mujeres hermosas, escasamente inteligentes, que se granjean la admiración de los hombres en virtud de su semejanza con las modelos de las revistas de farándula y las estrellas de cine. Betty, quien bien podría haber sido representada como una heroína de la fealdad, crítica mordaz de las ideas impuestas por los medios de comunicación, anticipando a las protagonistas adolescentes de Ghost World (Zwigoff, 2001), asume con resignación su desventaja estética. El discurso ético narrativo del melodrama no es, después de todo, compasivo, sino sumiso y vindicativo ­–según los parámetros vistos en la Metafísica de la Narración–. Betty lo demuestra al conmover el corazón de una mujer glamorosa, a quien confiesa con lágrimas en los ojos que ella tiene lo que como fea nunca ha tenido.

El inadaptado como héroe cómico

La concepción del héroe cómico no como rebelde, sino como inadaptado, marca la transición de la comedia ática antigua a la nueva, y es fruto del genio cómico de Menandro, cuyos personajes, modelos a seguir por Terencio, Molière, Shakespeare, Gutrie y un sinnúmero de libretistas de telenovelas latinoamericanas, son parias permanentemente expuestos al ridículo a causa de su incomprensión de las reglas, convenciones y prejuicios de su sociedad.

Betty encarna, como mujer maternal y trabajadora, a la heroína sumisa, cuyo brillo personal ha de pasar desapercibido en razón de ridículo innato, premisa que es claramente expuesta en el cabezote de la serie, en donde sus progenitores se alarman al contemplar su rostro; su carácter es irremediablemente cómico, por cuanto sus actos son ejecutados en una sociedad que discrimina a quienes son incapaces de cuidar su presentación.

El espectador melodramático es así mismo partícipe de dicha opresión: «si yo fuese un inadaptado...» es la frase condicional que desencadena la hilaridad de quienes creen ser apreciados socialmente.

Dicha actitud es, no obstante, indicativa de los temores más arraigados, expresados hermosamente por Walt Whitman:

Yo, imperturbable, a gusto con la Naturaleza,

Amo de todo, o señor de todo: aplomado en medio de cosas irracionales,

Imbuidos como ellos, pasivo, receptivo, silencioso como ellos,

Encontrando mi ocupación, pobreza, notoriedad, debilidades, crímenes, menos importantes de lo que pensaba;

Yo, privado, público, servil o solitario, todos estos subordinados (soy eternamente igual a los mejores, no soy subordinado);

Yo, dondequiera que viva mi vida, ¡oh, ser autoequilibrado para las contingencias!

Oh, para confrontar la noche, las tormentas, el hambre, el ridículo, los accidentes, los rechazos, como los árboles y los animales hacen[ix].

Betty sufre humillaciones, percances y reveses hasta cuando comprende que sólo ella es la culpable de sus desaires y congojas. El desenlace feliz de la telenovela no se supedita tanto a sus acciones dramáticas como a la reeducación de Betty, quien corrigiendo su ignorancia valida la ideología del status quo. Dicha postura es desde luego compatible con los predicados de la sociedad de consumo; Betty alcanza el éxito a medida que compra zapatos de tacón y vestidos en boga, utensilios indispensables para quienes aspiran a ser socialmente aceptados.

El carácter irrisorio de Betty al comienzo de la serie es significativo, por otra parte, de la propensión latinoamericana hacia la burla.

A diferencia de los Estados Unidos, Latinoamérica no es aún un continente preocupado por lo políticamente correcto, circunstancia que ha permitido que las novelas se inclinen más hacia la burla que hacia la alegría. Fernando Gaitán balancea, no obstante, las dosis de burla y alegría en cada capítulo de la serie; el espectador se burla en efecto de las ingenuidades de Betty, a la par que se ríe de su recursividad para solucionar los problemas de su jefe.

Heroínas serias y cómicas

La función actancial del emisor en 'Yo soy Betty la fea' no es ajena al melodrama y a la novela; Protagonista de “Crimen y castigo” de Dostoievski, Raskolnikov es redimido por Sonia, la indefensa prostituta con la que sufrirá su cautiverio. Pero la representación del papel femenino como protagonista activa es inusual en las telenovelas y la literatura.

Hedda Gabler, al igual que todas las heroínas ibsenianas, conllevan un aura trágica en razón de su emancipación de la dualidad virgen/prostituta que permea el subconsciente colectivo en occidente.

Las heroínas de Bernard Shaw alcanzan algunas veces, en razón de su ingenio y de la preferencia de su autor por la comedia, precedencia sobre su coetáneos masculinos: la señora Warren, la comandante Bárbara y Cándida son personajes complejos, hacedores de hombres, cuando no de la historia, si bien es cierto que Santa Juana acaba en la hoguera en razón de su atrevimiento.

Sherezada

Pero la variación simbólica más influyente en la concepción de la protagonista de Yo soy Betty la fea ha de trazarse en la literatura del medio oriente, en Sherezada, protagonista del conflicto principal de El libro de las mil y una noches.

Armando es el hombre atractivo y poderoso que actúa a partir de un conocimiento superficial de las mujeres, ignorancia que lo involucra en un sinnúmero de conflictos de los cuales sólo Betty puede redimirlo. Al igual que el rey Shahriyar, Armando desprecia a las secretarias a quienes seduce por momentos fugaces antes que sean despedidas por su padre. Su comportamiento, ancestral en Latinoamérica, permite eventualmente la contratación de Betty, quien a diferencia de sus predecesoras se mantiene en su puesto. Armando la denigra desde un comienzo esperando su renuncia, pero el tesón de Betty acaba conmoviéndolo; a partir de entonces su secretaria, tan sabia y astuta como Sherezada, lo encantará con historias que ella y él protagonizarán tanto en su revista de modas como en la vida personal de sus familias.

El matrimonio de Armando es la consumación del propósito de ser de Betty, aquel de educarlo en el reconocimiento de las mujeres no como objetos sino como seres humanos; sólo entonces el amor será posible y con éste, la consolidación de la función actancial del destinador: Armando deviene, en efecto, el marido de Betty al final de la serie.

Es cierto que en la versión original colombiana, la versatilidad de Orozco y la actuación desabrida de Abello presentan a Betty como un personaje de carácter, a la par que reducen a Armando al rol de un galán afeccionado, cuando no acartonado; pero nuevas versiones en nuevas lenguas y nuevos países corroboran las intenciones del libretista. Betty es la heroína de la serie tanto a nivel masculino como femenino, por cuanto es ella y sólo ella, mediante su inteligencia y recursividad, quien salva a la empresa de la bancarrota, y es ella y sólo ella quien conquista a su protagonista mediante una sensualidad que no se reduce al atractivo sexual. En este sentido, Betty encarna el ideal de la seducción que tanto fascinase a Baudrillard.

La verosimilitud del conflicto principal de Yo soy Betty la fea, aquel del enamoramiento de Betty y Armando, no es resultado de la condición social de sus personajes –Betty, de hecho, no recibe una herencia que le permite congeniar con los intereses de los padres de Armando–, sino de su disposición a socorrer a su enamorado a lo largo de la serie, tour de force que la lleva a compartir ante el espectador parte de su vida privada con Armando y a presenciar, de acuerdo al proverbio griego antiguo, desde esa intimidad conjunta el encendimiento de su amor.

En nuestro siglo el desprecio que la Intelligentsia marxista manifiesta hacia el melodrama ha sido en gran parte influenciado por la obra de la escuela de Frankfurt:

«El arte serio ha sido apartado de aquellos para quienes la opresión y los sinsabores de sus vidas ya son burlas de la seriedad, y para quienes un tiempo de esparcimiento no es sólo un motivo de felicidad, sino así mismo un incentivo para que permanezcan en la línea de producción[x]».

Cabe preguntarse, no obstante, si dicho desprecio corresponde a cierta confusión de sensibilidades, fácilmente disipadas al asumir el aire festivo y cómico de la comedia de situaciones, típico de las telenovelas.

[i] Kundera, M. (1984). El libro de la risa y el olvido. Barcelona: Seix Barral, 96 – 97. [i] Eco, U. (2003). El nombre de la rosa. Debolsillo, 83. [ii] Ibídem, 115. [iii] Cooper, L. (1924). Comedy is an imitation of an action that is ludicrous and imperfect, of sufficient length, [in embellished language,] the several kinds [of embellishment being] separately [found] in the [several] parts [of the play] ; [directly presented] by persons acting, and not [given] through narrative; through pleasure and laughter effecting the purgation of the like emotions. It has laughter for its mother. An Aristotelian theory of comedy. Oxford: Basil Blackwell. [iv] Fuentes, C. (1968). La región más transparente. Mexico: Fondo de Cultura Económica, 158. [v] Adorno & Horkheimer (1947), (Op.Cit.). Página 118. [vi] Gramsci (1975), Letteratura e vita nazionale. Riuniti, 79 – 82 [vii] Pavis, Patrice (1985), Diccionario del teatro. Editorial Paidos, 81 – 83 [viii] Aristóteles, Poética, 1453c. [ix] Whitman, Walt (1973). Me imperturbe, standing at ease in Nature, Master of all, or mistress of all—aplomb in the midst of irrational things, Imbued as they—passive, receptive, silent as they, Finding my occupation, poverty, notoriety, foibles, crimes, less important than I thought; Me private, or public, or menial, or solitary—all these subordinates, (I am eternally equal with the best—I am not subordinate;) … Me, wherever my life is lived, O to be self–balanced for contingencies! O to confront night, storms, hunger, ridicule, accidents, rebuffs, as the trees and animals do. Leaves of grass: authoritative texts, prefaces, Whitman on his art, criticism, 11. [x] Adorno & Horkheimer (1947), (Op.Cit.). Página 135.